Iluzjonowe Spotkania Z Kwartalnikiem Filmowym

Udostępnij

kategoria: kino

W każdy ostatni czwartek miesiąca - poczynając od 25 marca 2010 r. - zapraszamy na ILUZJONOWE SPOTKANIA Z KWARTALNIKIEM FILMOWYM.

Cykliczne seanse nawiązujące do tematów poruszanych w aktualnym numerze periodyku (67-68 „Historia filmu”), poprzedzone spotkaniem z autorami tekstów, odbędą się w kinie Iluzjon Filmoteki Narodowej.
Podczas pierwszego spotkania poświęconego włoskiemu neorealizmowi zapraszamy na wykład dr Karoliny Kosińskiej z Instytutu Sztuki PAN pt. „Symetria zemsty, czyli neorealizm na nowo” oraz na projekcję filmu „Rzym, miasto otwarte” (Włochy 1945 r.) Roberto Rosselliniego. Wykład przygotowany został na podstawie tekstu Stefano Ciammaroniego - „Archiwista narodzin i śmierci. Jutrzenka i mise-en-mort w historiografiach włoskiego neorealizmu”, w którym autor przedstawia nowe podejście do neorealizmu, podważające utarte stanowiska badaczy.
Najnowszy numer „Kwartalnika Filmowego” do nabycia w kasie kina.

Bilety w cenie 11 zł.

KINO ILUZJON
BIBLIOTEKA NARODOWA
AL. NIEPODLEGŁOŚCI 213, wejście A

Osoby do kontaktu:
Karolina Kosińska, KWARTALNIK FILMOWY, 0 501 675 571, karolina.kosinska@ispan.pl                                                            Marlena Gabryszewska, FILMOTEKA NARODOWA, 22 845 50 74 wew. 028, mgabryszewska@fn.org.pl Justyna Jabłońska, FILMOTEKA NARODOWA,22 542 10 75, jjablonska@fn.org.pl

„RZYM, MIASTO OTWARTE” (Roma, città aperta), Włochy 1945, 100 min.

reż.: Roberto Rossellini; scen.: Sergio Amidei, Federico Fellini, Roberto Rossellini; zdj.: Ubaldo Arata; wyk.: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Maria Michi, Harry Feist, Francesco Grandjaquet, Giovanna Galletti i inni.

Powszechnie uznany za pierwsze klasyczne dzieło neorealizmu film Rosselliniego spełnił powszechne oczekiwania i stał się wyznacznikiem stylu. Jego powstaniu nie towarzyszyły, jednak szczegółowe przemyślenia teoretyczne, a efekt zamierzeń był w dużym stopniu skutkiem wielu przypadkowych okoliczności. Powstanie dzieła o walce przedstawicieli narodu włoskiego z okupantem hitlerowskim było potrzebą chwili. Film obrazuje odczucia ludzi, którzy te doświadczenia przeżyli. Metoda realizacji była w założeniu sprzeciwem wobec ugrzecznionej formy filmów realizowanych w epoce faszystowskiej. Twórcy chcieli nasycić obraz autentyzmem, opierając się zresztą na projekcie dwóch filmów dokumentalnych. Zdjęcia, kręcone dość prymitywnym sprzętem i na pozyskiwanej dorywczo taśmie, realizowano na ulicach i we wnętrzach naturalnych, co nie wynikało z założeń ideologicznych, ale spowodowane było zniszczeniem podczas wojny hal zdjęciowych. Rossellini, który przez kilka lat pracował, jako dokumentalista, określił swoją metodę pracy nad filmem, jako poszukiwania na wpół intuicyjne. A jednak powstało dzieło stanowiące kanon nowej szkoły filmowej, a jednocześnie przejmująca opowieść o społeczeństwie miasta dławionego terrorem, którego mieszkańcy bez względu na swoje przekonania
i przynależność społeczną jednoczą się w oporze przeciwko najeźdźcy. Postacie te są charakteryzowane bez patosu; są to zwykli ludzie, mający zarówno zalety, jak i wady, ale każdy z nich jest gotów zapłacić najwyższą cenę w wypowiedzianej hitlerowcom walce. Ten poruszający obraz bohaterskiego miasta wiele zawdzięcza kreacjom aktorskim Anny Magnani i Aldo Fabriziego.

KAROLINA KOSIŃSKA: „SYMETRIA ZEMSTY, CZYLI NEOREALIZM NA NOWO”
Na podstawie tekstu Stefano Ciammaroniego pt. „Archiwista narodzin i śmierci. Jutrzenka i mise-en-mort w historiografiach włoskiego neorealizmu”; KWARTALNIK FILMOWY NR 67-68
Czy możemy traktować neorealizm, jako szkołę filmową albo odrębny nurt o określonych zasadach? Niekoniecznie, skoro żaden z filmów uznanych za neorealistyczne nie spełnia wszystkich warunków, które miałyby decydować o jego przynależności do takiej „szkoły”.
Te estetyczne wyróżniki to m.in.: długie ujęcia, oszczędny montaż respektujący ciągłość czasu, naturalne plenery i oświetlenie, angażowanie nieprofesjonalnych aktorów, zakorzenienie we współczesności, wykorzystanie potocznych dialogów, krytyka realiów społecznych, zainteresowanie bohaterami z nizin społecznych. Zasady te były formułowane post fatum przez krytyków widzących w neorealizmie jaskółkę nowych trendów w estetyce filmowej. Jedyną, bowiem, cechą wspólną filmów postrzeganych, jako neorealistyczne jest czas ich powstania - wszystkie zostały zrealizowane w latach 1945-1952.
Wedle Stefana Ciammaroniego włoski neorealizm to historia dyskusji krytyków nad tym, w jaki sposób zaliczane do niego filmy komentowały bieżącą sytuację społeczno-polityczną. Co ciekawe, krytykę włoską mniej interesowały kwestie estetyki, raczej historia – stroną artystyczną zajmowali się głównie badacze francuscy, dla których neorealizm był przełomem, tak silnie sugerowanym przez sam przyrostek „neo”. Andre Bazin widział w nim nową formułę realizmu odcinającą się od jego klasycznej, hollywoodzkiej postaci (oferującej iluzoryczne wrażenie realności). Gilles Deleuze uznał zaś, że w neorealizmie przełamany został rządzący narracją schemat „akcji-reakcji”. Działania postaci nie napędzają już fabuły, bohaterowie są tylko biernymi widzami i obserwatorami świata, nad którym nie mają kontroli. Bazin i Deleuze twierdzą, że neorealizm inauguruje kino trwania i martwego czasu, w którym działania zastępują gesty, mające niewielki wpływ na rozwój fabuły. Pragnienia i zamiary postaci zostają pokonane przez rzeczywistość.
Takie spojrzenie wynikało w dużej mierze z zainteresowania fenomenologią.
Ów „fenomenologiczny realizm” miałby polegać na zastąpieniu klasycznej struktury dramaturgicznej „tajemnicą bycia”; na przejściu ze sfery psychologii do sfery metafizyki.

I właśnie to przejście świadczy o rewolucyjności neorealizmu. Trudno uznać, że włoskie filmy tego czasu powstały pod wpływem fascynacji fenomenologią, ale to właśnie pod wpływem tego nurtu filozoficznego neorealizm został tak, a nie inaczej „uhistoryczniony”.
Krytycy francuscy pomijali jednak niemal całkowicie kontekst historyczny. Jest to o tyle ważne, że większości z tych filmów nie sposób zrozumieć poza tym kontekstem. Ciammaroni odchodzi, więc od perspektywy uniwersalnej i na nowo zakorzenia neorealizm w lokalnej specyfice pierwszych powojennych lat społeczeństwa i państwa włoskiego.
Neorealizm włoski rzeczywiście „uśmierca” klasyczne reguły narracji. Ciammaroni postrzega to zjawisko dosłownie, nie metaforycznie. Sednem neorealistycznych filmów jest, bowiem realna śmierć, a także działania bohaterów, które do niej prowadzą i które, paradoksalnie, świadczą o witalności Człowieka. Wiąże się to z podejmowanymi przez kino włoskie próbami opisania trudnej rzeczywistości ostatnich lat wojny, przy wykorzystaniu dyskursu ówczesnej historii kraju, historii pełnej brutalności i aktów przemocy.
***
We wrześniu 1943 Włochy skapitulowały i przeszły na stronę Aliantów. Dwa kolejne lata
to czas szczególnie krwawy. Niemcy i kolaboranci walczyli z coraz silniejszym ruchem oporu. Okrutne represje pociągały za sobą równie bezlitosne akcje odwetowe. Przemoc stała
się wyreżyserowaną inscenizacją, śmierć została zrytualizowana, ludzkie ciało zdegradowane.
To właśnie symetria zemsty – a nie zasady prawa i demokracji – leżała u podstaw rodzącej się Republiki Włoskiej. I to właśnie przemoc stanowiła motyw przewodni powojennego kina włoskiego.
„Rzym – Miasto otwarte” Roberta Rosselliniego niejako inauguruje ową „ekranową przemoc”. Choć zwykle postrzega się go, jako pacyfistyczny, niemal katechizujący film
o pojednaniu i narodowej solidarności, (choć zacierający wiele niewygodnych prawd o współwinie samych Włochów za tragiczny los wielu rodaków) spojrzenie takie nietrudno poddać rewizji.
Według Ciammaroniego „Rzym - miasto otwarte” to film o silnym ładunku politycznym, wyraźnie ukazujący naprzemienność zemsty i jej znaczenie w budowaniu nowej tożsamości narodu włoskiego. Każda scena brutalności faszystów obserwowana jest przez przedstawiciela ruchu oporu, który natychmiast zaczyna planować odwet. Jeden akt przemocy pociąga za sobą kolejny, z przeciwnej strony. Nawet scena śmierci głównej bohaterki, Piny, postrzegana zwykle w kategoriach ikonografii religijnej (martwe ciało kobiety w objęciach duchownego przywodzi na myśl pietę) wpisuje się w ten schemat.
To nie oderwany, symboliczny obraz, ale ogniwo w łańcuchu nieprzerwanych działań odwetowych. Śmierć Piny uwikłana jest w spiralę przemocy i sama ją napędza.
Warto spojrzeć na film Rosselliniego w sposób nowy – nie w kontekście jego estetyki pozwalającej wpisać go w nurt nazwany neorealizmem, ale raczej w kontekście historycznym, jako świadectwo i komentarz pewnej szczególnej sytuacji społeczno-politycznej, która stała się udziałem Włochów w ostatnich latach wojny i tuż po niej.

Stefano Ciammaroni - wykładowca na Tisch School of The Arts, New York University. Zajmuje się polityczną historią kina. W 2007 roku na konferencji o kinie europejskim zorganizowanej w Amsterdamie przez Thomasa Elsaessera zaprezentował swoje rewizjonistyczne ujęcie historii włoskiego neorealizmu, inicjując tym samym ważną debatę dotyczącą historiografii. Aktualnie pisze książkę, podejmując się przemyślenia historii filmu włoskiego przy uwzględnieniu różnorodnych form reprezentacji przemocy.

ostatnia zmiana: 2010-03-15