Festiwal Ad hymnos ad cantus

Połączenie zabytków architektonicznych Warszawy, których tak mało przetrwało w pierwotnej swej postaci do naszych czasów, z nie rozeznaną jeszcze wówczas twórczością muzyczną było przedsięwzięciem nie tylko odważnym, ale i dość ryzykownym. Pomysłodawców nurtowały pełne niepokoju pytania: czy wystarczy tej muzyki na wypełnienie nią programów kolejnych koncertów, czy zainteresuje ona słuchaczy, czy swą atrakcyjnością przyciągnie ich do sal koncertowych?

Hasło Festiwalu, zapożyczone z tytułu jednego z koncertów wokalno-instrumentalnych o. Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego, twórcy działającego pod koniec XVII wieku, obok znaczenia literackiego kryło także pewien sens symboliczny. Tak jak znikome mamy wiadomości o tym kompozytorze, tak też fragmentaryczna była wówczas nasza wiedza o staropolskiej kulturze muzycznej. Tak więc Festiwal stawiał sobie dwa zadania do spełnienia: przybliżyć odkrywaną historię i upowszechniać twórczość. Oba nie byłyby wykonalne bez pewnych bodźców inspirujących do takich działań, których trud realizacji podjęło grono współpracującym z Festiwalem muzykologów.

           
Na lata siedemdziesiąte ubiegłego wieku przypada okres budzenia się zainteresowań melomanów i wykonawców muzyką dawną. Powstaje wówczas szereg zespołów, czynione są próby spojrzenia na dawną twórczość z nieco innego punktu widzenia niż to było dotąd, rośnie zainteresowanie przeszłością. Rozpoczyna się wielki proces dochodzenia do prawdy poprzez głębsze wniknięcie w istotę tej odległej twórczości, rządzącej się swoimi prawami, nie zawsze dziś zrozumiałymi, i przez to trudnymi. W ślad za tym intensyfikują się wysiłki w celu dotarcia do zachowanych jeszcze tu i tam rękopisów pozostałych po kapelach muzycznych, świadkach tradycji, a niekiedy także minionej świetności. Słuchacze coraz częściej dowiadują się o nowych odkryciach. Pojawiają się nieznane dotąd nazwiska. Okazuje się, że nie tylko Fryderyk Chopin wyrósł z tej ziemi, ale cała armia jego poprzedników, z pewnością nie tak genialnych jak on, ale przecież także zasłużonych w jakiś sposób w krzewieniu rodzimej kultury muzycznej.

Festiwal jako jedyny w Polsce od początku wziął na siebie ogromny ciężar upowszechniania tej nieznanej twórczości. Trudne to zadanie spełniał i spełnia z powodzeniem, chociaż niejednokrotnie zastanawiano się nad tym, że przecież o wiele łatwiej byłoby propagować także twórczość obcą. Jedynym ustępstwem poczynionym w tym kierunku przez dyrektora artystycznego Festiwalu Stefana Sutkowskiego było wzbogacenie programów o dzieła kompozytorów obcych działających w Polsce i komponujących na użytek naszych zespołów. Tak poszerzona formuła Festiwalu obowiązuje do dziś dnia.

            
Od samego początku konsekwentnie realizowana była zasada prezentacji dzieł należących do twórczości dawnej (monodia, wczesna polifonia) oraz późniejszej obejmującej koncerty wokalno-instrumentalne, większe formy muzyki religijnej takie jak msze, nieszpory, litanie, muzykę czysto instrumentalną po opery. To propozycje – jak można sądzić – satysfakcjonujące niemal wszystkich bywalców festiwalowych koncertów.

Czasy nowsze, bliższe nam, zakreślono granicą sięgającą po epokę chopinowską. Twórczość tego genialnego Polaka stanowi bowiem cezurę nie tylko w chronologii dziejów muzyki polskiej. Era przedchopinowska to inny świat, nie tylko od strony samego warsztatu kompozytorskiego, ale także estetyki, upodobań kształtowanych określonymi uwarunkowaniami. W tej estetyce i konwencji tkwił jeszcze w pełni nauczyciel Fryderyka Chopina – Józef Elsner, którego opera Echo w lesie znalazła się w programie pierwszego Festiwalu. Ale z biegiem lat wraz z postępującym rozwojem samej muzyki zmieniało się także nasze poczucie dawności. Toteż musiały ulec korekcie poprzednie ustalenia, a granice przesunięte bliżej współczesności. Z czasem w programach znalazły się więc utwory samego Fr. Chopina, a później M. Kamieńskiego, K. Kurpińskiego, A. Kątskiego, K. Lipińskiego, F. Mireckiego, I.F. Dobrzyńskiego, St. Moniuszki, M.K. Ogińskiego, J. Zarębskiego i in. Głównym i podstawowym składnikiem programów pozostała jednak muzyka baroku, bo to przecież ona decyduje o charakterze Festiwalu. Ten fakt ma niewątpliwie swój związek z powołaniem do życia w 1984 r. Ośrodka Dokumentacji i Badań Dawnej Muzyki Polskiej Warszawskiej Opery Kameralnej (o założeniach i działalności tej placówki piszę w oddzielnym szkicu). To właśnie dzięki odkryciom pracowników Ośrodka i ich opracowaniom, w programach Festiwali znalazły się, i w dalszym ciągu są umieszczane, nowoodkryte kompozycje autorów już znanych, jak i twórczość kompozytorów, o których próżno by szukać jakichkolwiek wiadomości w dostępnych podręcznikach i encyklopediach. Należy także dodać, że każdego roku przynajmniej jeden z koncertów festiwalowych poświęcony jest prawykonaniom.

           
Kolejne edycje Festiwalu stały się z czasem swoistym forum upowszechniania najnowszych odkryć muzyki polskiej. To swego rodzaju dźwiękowa historia uzupełniana na bieżąco, pisana przez badaczy najbardziej kompetentnych, bo sięgających do samych źródeł. W ten sposób w świadomości melomanów zaistnieli tacy twórcy jak: J. Bolechowski, B. Bohdanowicz, I. Daniecki, W. Dankowski, J. Engel, M. Felklewic, Sz.F. Lechleitner, J. Luna, A. Milwid, Piotr z Grudziądza i Wincenty z Kielczy - pierwszy znany z nazwiska kompozytor polski, M. Radziwiłł, P. Siefert, J. Staromieyski, Wisław z Rugii, H.M. Wronowicz, F. Ścigalski, M. Żebrowski i wielu innych.

             
Wzbogacona została o nowe dzieła twórczość przedstawicieli późnego renesansu i baroku: K. Borka, G.G. Gorczyckiego, B. Pękiela, M. Mielczewskiego, Fr. Liliusa, D. Stachowicza, J. Różyckiego. Przybliżono twórcze osiągnięcia J. Elsnera i jego uczniów, w szczególności I.F. Dobrzyńskiego, a także J. Zarębskiego – ucznia F. Liszta, M. Szymanowskiej uwielbianej przez J.W. Goethego, F. Lessla oraz oświeconych amatorów piszących “dla pokrzepienia serc”…  Dorobek niektórych kompozytorów pozwolił na ukazanie w cyklu koncertów monograficznych ich cech indywidualnych. Jedno jest pewne, dzięki Festiwalowi zmienia się w świadomości słuchaczy nie tylko dotychczasowy obraz historii naszej kultury muzycznej, ale przede wszystkim dokonuje się rzetelna ocena tego dziedzictwa.

           
Nowe spojrzenie na naszą twórczość było możliwe m.in. dzięki licznym zespołom wykonawczym, którym powierzono trud prawykonań. Obok muzyków Warszawskiej Opery Kameralnej, solistów, chóru oraz grającego na dawnych instrumentach zespołu Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, którego historia sięga roku 1957 (to już trzecie pokolenie muzyków tworzy ten zespół!), wystąpiły w czasie Festiwalu prawie wszystkie liczące się krajowe zespoły muzyki dawnej. Gościliśmy także wykonawców z zagranicy: Czech, Niemiec, Francji, Szwajcarii, Rosji.

           
Wprawdzie twórczość kompozytorów polskich znajduje się w centrum zainteresowań programowych organizatorów Festiwalu, to pozbawienie jej naturalnych powiązań z twórczością europejską byłoby błędem i wielkim zubożeniem. Dlatego też w programach znajdujemy także utwory związane w jakiś sposób z Polską, bądź też stanowiące dorobek kompozytorki cudzoziemców u nas działających. Bliskie i ścisłe kontakty np. kapel Zygmunta III Wazy i jego syna Władysława IV z Włochami upoważniają do prezentacji wielu wybitnych dzieł należących do dziedzictwa włoskiego. Znane powszechnie upodobania Władysława IV do opery zrodziły pomysł prezentacji tego właśnie dorobku, a w konsekwencji doprowadziły do zorganizowania  Festiwalu Oper Barokowych, który w sposób naturalny rozszerza formułę Festiwalu Ad hymnos ad cantus o dzieła sceniczne. Czasy saskie przyniosły kontakty z muzyką dworu w Dreźnie i co za tym idzie bliższą znajomość twórczości niemieckiej, która w coraz większym zakresie wypełnia programy koncertów.

          
Organizowany każdego roku wczesną jesienią, we wrześniu Festiwal Ad hymnos ad cantus, Muzyka Staropolska w Zabytkach Warszawy wrósł w tradycję muzyczną miasta. Przez to, że jest imprezą kameralną, obliczoną na ograniczoną ilość słuchaczy, nabrał cech sztuki elitarnej. I tak zapewne jest odbierany przez coraz liczniejsze grupy słuchaczy-cudzoziemców, dla których grana tu muzyka przez swą inność i stylistyczną odmienność ciągle jeszcze jest zaskoczeniem, a więc tym samym wartą poznania i zgłębienia. Oto kolejny aspekt Festiwalu pozwalający poznać Polskę tym razem od strony jej tradycji muzycznych.

Koniec wieku XX zbiegł się z ważnymi dla kultury polskiej rocznicami. W roku 1996 obchodziliśmy 400. rocznicę stołeczności Warszawy. W odróżnieniu od bogatych w fakty historyczne relacji o kulturze muzycznej Warszawy za panowania Wazów, ilość zachowanych do naszych czasów utworów jest mniej niż skromna. Toteż nie było łatwo, godnie i z odpowiednim splendorem uczcić tą okrągłą rocznicę. Zaprezentowano więc w programie XVIII Festiwalu utwory kompozytorów tu działających, takich jak  B. Pękiel, M. Mielczewski; wykonano po raz pierwszy Dialogi K. Förstera jun. Osobny koncert wypełniło wykonanie przez Chór WOK dwóch mszy A. Stabilego i anonimowej Missa pro defunctis z jedynego, zachowanego warszawskiego zabytku z przełomu XVI i  XVII w. tzw. Liber missarum, spisanego przypuszczalnie dla muzyków królewskich lub kapeli katedralnej Św. Jana. Twórczość obcą reprezentowały dzieła T. Meruli, organisty na dworze królewskim w Warszawie. W Roku 1997 przypadły uroczyści 1000-lecia męczeńskiej śmierci św. Wojciecha. Rocznica ta była okazją do przypomnienia twórczości jemu poświęconej, a obejmującej dzieła od monodii – takie jak Officium „Benedic regem cunctorum”, poprzez drobne utwory polifoniczne z XVI-XVIII wieku, aż po anonimową Missa S. Adalberti i Matutinum F. Ścigalskiego.

Jubileuszowy – XX Festiwal Muzyki Staropolskiej wypełniły utwory F. Chopina, I. F. Dobrzyńskiego i monumentalne dzieło J. Elsnera – Passio Domini Nostri Jesu Christi op. 65, powtórzone także w ramach XXI Festiwalu rok później i w roku 2001. W 150 rocznicę śmierci Fryderyka Chopina i z okazji Roku Chopinowskiego poświęcono Festiwalowe koncerty pamięci nauczyciela Fryderyka i jego kolegom. Wiek XX zakończył się prezentacją twórczości K. Lipińskiego, N. Paganiniego i G. Rossiniego. Jubileuszowy, XX Festiwal był jednocześnie ostatnim organizowanym w terminie wrześniowym.

Począwszy od XXI Festiwalu koncerty przeniesiono na wiosnę. Z przyczyn finansowych zaznaczyła się także wyraźnie tendencja do prezentowania muzyki kameralnej, kosztem oratoryjno kantatowej, a także podporządkowanie programu jednemu wykonawcy, co miało miejsce podczas XXII Festiwalu, lub jednemu kompozytorowi. W programie XXIII Festiwalu, który odbył się na początku kwietnia 2001 znalazły się utwory kameralne J. Elsnera i znana już jego Pasja. Z braku odpowiednich funduszy znikły z programów premierowe prezentacje nowo odkrywanych utworów polskich, głównie muzyki oratoryjno kantatowej. To wielka szkoda, gdyż jednym z atutów wyróżniających warszawskie koncerty od innych tego typu imprez, były właśnie prezentacje wzbogacające świadomość słuchaczy o nowe doświadczenia repertuarowe.

Choć niedostatki finansowe są nieodłącznym składnikiem działalności artystycznej, to nie przypuszczaliśmy, że w pewnym momencie zabraknie pieniędzy na kontynuowanie idei festiwalowej. A jednak tak się stało. Na kilka lat Festiwal Ad hymnos ad cantus  zniknął z życia muzycznego Warszawy.

Dziś, jego idee odradzają się. Wspólnie z Fundacją Pro Musica Camerata organizowana jest jego kolejna, wrześniowa edycja                                                                                         Tadeusz Maciejewski